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MUSICA CONTEMPORANEA E ALTA FORMAZIONE
di Mauro Bonifacio*
Una domanda, per iniziare
La ragione di queste brevi
note si può riassumere in una domanda riguardante la presenza e il ruolo della
musica contemporanea nei programmi di studio, di ricerca e nelle produzioni
degli istituti AFAM. Viene sentita, tale presenza, come parte necessaria di un
percorso di apprendistato? A me sembra, ancora oggi, qualcosa di occasionale,
ovvero un importante aspetto dell’esperienza degli studi musicali (a maggior
ragione quelli della fascia superiore) trascurato dall’offerta formativa, dalla
riflessione sull’innovazione didattica da parte degli organismi gestionali e
mediamente lontano dalla vita didattica e produttiva dei Conservatori. Occorre
prima di tutto allargare la sensibilità verso la bellezza e la conoscenza dei
capolavori della musica recente e contemporanea, ampliando i repertori, lo
studio delle tecniche e dell’interpretazione all’interno degli istituti di Alta
Formazione. Ma sarà importante, parallelamente, programmare lezioni-concerto,
lezioni aperte, iniziative divulgative portate nelle scuole di ogni ordine e
grado, in ambiti esterni al Conservatorio: in generale, tutto ciò che sia capace
di promuovere, diffondere e sviluppare una cultura della musica contemporanea.
Le giovani generazioni di interpreti (e di ascoltatori) devono essere coinvolte
in valori musicali e estetici nuovi, esposte agli stili e alle tendenze del
nostro tempo, infine indirizzate verso la ricerca di relazioni sempre più
stimolanti tra la musica del passato e quella più recente. La conoscenza della
contemporaneità rappresenta un valore indispensabile alla professione del
musicista e trovo ormai inderogabile, nell’ambito dell’offerta formativa di un
istituto di Alta Formazione, l’esigenza di programmare razionalmente tale
attività destinandole risorse adeguate e stimolandone la progettualità.
Ruolo del Responsabile di progetto
Considerando l’esperienza
specifica del Conservatorio di Milano, cioè il lavoro svolto nell’ambito del
Laboratorio di musica contemporanea (LMC) tengo a sottolineare come
l’impostazione differisca in modo sostanziale da una serie di lezioni standard,
individuali o collettive che siano. Non si tratta infatti di un corso
tradizionalmente inteso ma - mettendo a contatto differenti esperienze teoriche
e pratiche, di più docenti e più categorie di studenti - finalizza il lavoro
didattico, in periodi circoscritti, verso una produzione in cui
innovazione didattica e ricerca convergano, risultando elementi
distintivi e determinanti. Il compito di uno o più Responsabili di progetto
(ruolo che comprende ideazione, organizzazione oltre che specifiche competenze
musicali e didattiche) sarà quindi decisivo. Ogni Istituto di Alta Formazione,
tuttavia, dovrebbe - ciascuno con differenti identità e risorse - avere il
coraggio di puntare di più su quei progetti innovativi in grado di qualificare e
rendere unica la propria offerta formativa. In tale prospettiva, tuttavia, sarà
indispensabile definire alcune regole di base, nel rapporto tra Istituto e
docenti incaricati: un aspetto, questo, decisamente migliorabile anche a Milano.
Ecco, dal mio punto di vista, le principali:
- attenta definizione dei
ruoli di docenti e responsabili (interni ed esterni), definendo con precisione
competenze, incarichi, programmi e obiettivi, riconoscendo i necessari
finanziamenti per la gestione e i compensi
- impiego di adeguate risorse
organizzative (pubblicità/comunicazione/stampa) e strumenti (le sale prova,
anzitutto, e documentazione audio-video)
- controllo e valutazione
intransigente dei risultati
Progettualità in un sistema pluriennale
Nel caso del LMC parliamo
soprattutto di musica d’insieme riferita al repertorio contemporaneo.
Strumentisti, cantanti, direttori e compositori: queste sono le esperienze e le
potenzialità che interagiscono nel Laboratorio. Si tratta di un lavoro
complesso, non agile, che coinvolge un alto numero di studenti e richiede
strategie, pianificazione, organizzazione e competenze specializzate. In primo
luogo occorre rendere automatico un sistema di segnalazioni da parte dei docenti
per individuare la disponibilità di studenti strumentisti, cantanti e direttori
tecnicamente preparati, affidabili, interessati: in una parola, adeguati al
compito e al tipo di lavoro. Solo così si potrà proporre una programmazione
realistica, compiendo le migliori scelte di repertorio e di pianificazione del
lavoro. Uno schema semplice e razionale potrebbe somigliare a questo: lo
studente del Triennio che si iscrive al Laboratorio partecipa a 1 o 2 cicli di
lavoro (un trimestre ciascuno), distribuiti in 1 o 2 anni; una volta formati gli
ensemble, l’anno seguente - se ci sono le condizioni - si affideranno ai
migliori gruppi alcune produzioni e attività di collaborazione (anche se nel
frattempo alcuni studenti coinvolti si fossero diplomati o laureati). Le
attività di servizio e collaborazione servono in termini didattici e pratici al
Conservatorio e fanno risparmiare denaro (ad esempio in occasione degli esami di
Direzione d’orchestra per il repertorio contemporaneo o per gli esami di
Composizione del Triennio), mentre i concerti ad alto livello - in sede interna
ed esterna - rappresentano la migliore immagine e promozione dell’attività del
Conservatorio.
Spazi e sale prova
La disponibilità di una sala
prove adeguata è imprescindibile premessa di un serio lavoro su questo tipo di
repertorio. Non si può, in generale, provare o eseguire nessun tipo di musica
d’insieme in spazi angusti, con suoni che si ‘schiacciano’ gli uni sugli altri e
ai quali si sovrappongono suoni provenienti da altre aule: men che meno musica
che vive di estremi contrasti dinamici, preziosismi timbrici, ove ogni autore e
ogni brano richiedono un suono differentemente caratterizzato, ove andrà
estremamente acuita la capacità di ascoltarsi tra i componenti dell’ensemble.
Pensando a dettagli pratici, dovrà essere facilitato il trasporto di alcuni
strumenti (percussioni, arpa...), mentre leggii, sedie e accessori dovranno
risultare rapidamente disponibili. Per il periodo conclusivo di ogni progetto è
facile immaginare, dunque, che la sala prove debba essere una sala da concerto.
Almeno un altro spazio più piccolo sarà necessario per le prove preliminari, le
prove occasionali di chi attende il suo turno in sala o prova brani diversi
mentre si svolgono le prove in sala. Sarà molto importante, inoltre, poter
accedere a un professionale parco strumenti: dai pianoforti - accordati e di
qualità - agli strumenti in prestito come flauto in sol, ottavino, clarinetto
basso, per esempio, spesso richiesti da questo repertorio.
Moduli di lavoro, calendari, sinergie
E’ preferibile dar luogo a
moduli brevi, che impegnino i partecipanti per periodi circoscritti: un massimo
di 3 mesi dalla consegna dei materiali d’esecuzione alla produzione. A livello
di ensemble potrebbero essere sufficienti 10 giorni di lavoro conclusivo per
ogni produzione, ma credo sia fondamentale elaborare piani di lavoro in grado di
integrarsi vicendevolmente, rendendosi compatibili con le molteplici attività di
uno studente. Sarà indispensabile, per gli studenti che scelgono di lavorare nel
LMC, concordare periodi di lavoro non sovrapposti tra corsi d’insieme come
Musica da camera, Quartetto, produzioni di orchestra. Si dovranno inoltre ideare
sinergie con altri corsi e creazione di progetti comuni con Composizione, Musica
da camera, Prassi esecutiva contemporanea, Storia della musica, Musicologia,
Nuove tecnologie, nonché con gli artisti ospiti invitati a tenere Master class.
Produzioni, organizzazione, budget
Elenchiamo ancora,
schematicamente: pianificazione con largo anticipo (1 anno-1 anno e mezzo) degli
impegni concertistici con organici ed esecutori scelti e impegnati con largo
anticipo; produzioni distribuite tra cicli di lezioni aperte, lezioni-concerto,
eventi e brevi stagioni concertistiche; favorire tutto ciò che concerne scambi
con enti e istituzioni internazionali; prevedere collaboratori che si occupino
efficacemente del noleggio materiali, dei rapporti con gli Editori, delle
proposte verso Enti e Istituzioni, della pubblicità e della comunicazione. Per
realizzare tutto quanto abbiamo descritto credo sia necessario, una volta
stabilito un certo impiego di risorse economiche, prevedere anche una forma di
autonomia di gestione del budget.
Qualche altra domanda, per concludere
Fondi ministeriali scarsi?
Da anni i Ministeri tagliano i fondi – la tendenza è questa – forse, non è
escluso, al fine di incoraggiare la trasformazione di alcune Accademie in
Fondazioni private. Altre risorse andranno allora cercate. Le Amministrazioni
devono muoversi con decisione su questo fronte, oppure – sarò esplicito – gli
organi direttivi dovranno compiere differenti scelte, operando a propria volta
tagli dell’offerta formativa.
In questi anni abbiamo
realizzato molto, credo, con risorse minime. Ma bisognerebbe esser certi di aver
impiegato al meglio quelle risorse - per la didattica, intendo. Forse
dovremmo ridurre le dimensioni del progetto d’Istituto (se non vogliamo ridurre
la qualità, naturalmente)? La realtà, attualmente, è che noi progettiamo,
veniamo nominati per svolgere corsi e realizziamo i progetti didattici del Nuovo
Ordinamento; qualcuno ci mette tutto il proprio impegno al fine di innovare
contenuti e obiettivi, alzando il livello dell’offerta dei Conservatori. Non
possiamo, però, venire ‘premiati’ solo con altre ore da svolgere nel successivo
anno accademico… Se ci sono poche risorse, impieghiamole razionalmente tagliando
qualche attività, avendo il coraggio di compiere delle scelte.
Didattica, produzione e
ricerca. Ogni progetto del LMC di Milano - e così dovrebbe essere per ogni corso
o indirizzo AFAM - comprende queste tre aree di attività citate all’inizio dello
Statuto del Conservatorio. Quali sono i canali per ottenere sovvenzioni -
ministeriali e non - in questi ambiti? Soprattutto alla parola ‘ricerca’ noi
dovremmo dare, credo, un senso e un significato meno evasivo. E ci sono
probabilmente docenti che già stanno dando molto e altri ancora che avrebbero
altrettanto da dare all’interno di una progettualità nuova, orientata pienamente
verso l’obiettivo di un’alta formazione artistica.
Infine, il ‘prodotto’
concreto, visibile, di queste attività di ricerca (per esempio una
lezione-concerto, uno spettacolo, il frutto di una ricerca compositiva,
tecnologica o musicologica) può essere utilizzato a fondo in tutti i suoi
aspetti, valorizzato, diffuso, commercializzato?
*responsabile del
Laboratorio di Musica contemporanea del Conservatorio di Milano |